I- DE LA DIVINIZACIÓN HIPERBÓLICA DE LA DAMA A LA HUMANIZACIÓN AMOROSA DE DIOS
II- LA FUSIÓN SACROPROFANA: COMPOSICIÓN XLVI DE LAS RIMAS DIVINAS DE LOPE DE VEGA
Antes de comenzar el análisis del soneto de Lope de Vega que nos ocupa, nos ha parecido útil a modo de introducción a la novedad del autor, trazar un brevísimo panorama de lo que habitualmente se ha denominado hipérbole sacrílega sin más distinción interna. Nosotros proponemos a grandes líneas cuatro momentos, acompañados todos de algunos, aunque escasos, ejemplos significativos, de modo que la composición de Lope no sólo represente el punto culminante de este proceso, sino que además se enmarque en una tendencia más general de nuestra poesía. Pretendemos señalar la manera –muy barroca, por otra parte- con la que el genial autor del que nos ocupamos compone un poema religioso, retrocediendo no sólo a las fuentes textuales, sino más bien a las direcciones que la poesía había adquirido. Creemos que sin una idea sobre las tendencias anteriores sería imposible entender la hipérbole sacrílega a la inversa que nos ofrece el soneto XLVI de las Rimas Humanas y que, como pretendemos señalar en este trabajo, habría que denominar más bien fusión sacroprofana como evolución de la tendencia poética de indefinición conceptual y de inversión de planos.
I- DE LA DIVINIZACIÓN HIPERBÓLICA DE LA DAMA A LA HUMANIZACIÓN AMOROSA DE DIOS
Se puede apreciar una notable tendencia en la poesía española desde el siglo XV a transvasar términos habituales del imaginario petrarquista amoroso a poemas de sentimiento religioso. En realidad esto es más complejo que una simple contaminación debida a la presión ejercida por la tradición amorosa. Para llegar al soneto de las Rimas Sacras que nos ocupa hay que atender a la poesía española anterior, para comprender los motivos y los pasos de esta trasformación que habría de llegar a su máxima expresión precisamente durante el periodo barroco.
En la poesía de cancionero, así como en las novelas sentimentales, expresiones ambas del amor cortés, son muy frecuentes los pasajes o las fórmulas literarias en las que se concibe la relación y el sentimiento amoroso con términos típicos del universo religioso. De este modo es habitual encontrar expresiones del tipo fe, mártir, pasión, gloria, salvación, condenación (términos todos que aparecen en el mismo poema, en este caso en la cuarta composición de Jorge Manrique [Poesía completa, ed. de Ángel Gómez Moreno, Madrid, Alianza, 2000]). Como señala Gómez Moreno el sentimiento amoroso hacia la dama puede presentarse en términos religiosos, a la manera de las misas de amor […] con una inversión sacrílega, tan grata a la poesía cancioneril (99). Y esto es muy interesante para la diferenciación que presentaremos un poco más abajo: la clave de esta idea, en nuestra opinión, es que se trata de “presentaciones”, es decir, de maneras de expresarse. La inversión sacra ofrece términos religiosos entremezclados con otros que no lo son. Lo sagrado se reduce a unas pinceladas expresivas que todavía no adquieren el rango de idea.
Esta inversión sacra se va desarrollando a lo largo del siglo hasta convertirse en la denominada hipérbole sacrílega. Si la primera forma responde a los iniciales intentos poéticos de transvase terminológico, la segunda representa ya la superación de estas dudas y la afirmación de una nueva consciencia poética (¿y cultural?). La poesía de cancionero tendía a mostrar los intentos amorosos con palabras no típicas de este fin; la hipérbole sacrílega fundía la forma con la finalidad y convertía ideas religiosas en verdaderas confesiones amorosas. No es ya un rodeo para expresar una idea, sino la nueva expresión de ese sentir. Son por ejemplo las famosas palabras de Calisto: Yo melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo. (La Celestina, ed de Peter E. Russell, Madrid, Castalia, 1993, 220 ).
Nos interesa señalar la diferencia conceptual entre estos dos momentos frente a lo que parece ser habitual en la crítica. Apoyándonos en el estudio de Lida de Malkiel ("La hipérbole sagrada en la poesía castellana del s.XV," en Lida de Malkiel, Estudios sobre la literatura española del siglo XV, Madrid, José Porrúa, 1997), encontramos que no todos los ejemplos que esta estudiosa aduce pueden ser clasificados, como ella hace, como hipérboles sacrílegas. Sí lo son, por ejemplo, estos testimonios:
Reyna mía y de Dios de mí; Mi Dios, mi bien, mi salud; Bien sé que dirés en vella / que ella es Dios o Dios es ella…; Pues vós, mi bien y mi Dios; Vós, mi Dios por mi ventura; Donzella de aquél, Dios mío (de Tapia), Si, como soys conoscida / de mí, fuéssedes de vós, / conosciéredes que Dios / os hizo dios desta vida (de Lope de Stúñiga), Y él, quedando prisionero / de mi Dios de hermosura… (de Cartagena), Que si mi fe os adora / por su bien y por su Dios (de Guevara), Carta, pues que vais a ver / a mi Dios de hermosura (de Haro), Sacra real majestad, / reyna mía generosa, / tan alta, tan poderosa / quanto Dios en Trinidad/sobre mí hizo otra cosa/…y ell alma que os adorasse / como mi reyna y mi Dios (de Quirós), Reyna de todos y todas, / Dios de cuantos os miraron (de Cardona), Vós, mi Dios, por mi tristura (del Comendador Román), Mi voluntad loca, / c’os adora como a Dios (del Comendador Ávila), y las formas soys mi Dios (de Luis del Castillo, Bachiller de la Torre, Ausías March, Diego de San Pedro).
Sin embargo otras formas como éstas no son en nuestra opinión hipérboles sacrílegas:
Sólo por ver a Macías / e de amor me partir, / yo me querría morir, / con tanto que resurgir / pudiese dende a tres días (de Juan Rodríguez del Padrón), Muy discreta criatura, / vuestra gentileza es tanta / que sólo por fermosura / bien mereçedes ser santa (de Juan de Torres), ¿Quál santo canoniçado / ffue de tanto percebido / que non aya falleçido / si d’amor fue convidado? (de Pedro de Santa Fe), Si Dios a mí tanto quiere / como yo a quien me priso, / en verdat del para_so / auré quanto me pluguiere (de García de Pedraza).
A nuestro entender es imprescindible para que una hipérbole sacrílega sea tal, que el término hiperbólico sea el referido a la amada. Sólo si la mujer es ensalzada y comparada con la divinidad (católica, naturalmente), entonces se trata de una hipérbole sacrílega. Son las palabras de Enrique de Montagudo (en Lida de Malkiel): no tocando en lo de Dios / no ay lisonja para vós. Naturalmente, de esta divinización de la amada puede derivarse el sacrilegio conceptual en la esfera del autor/amante: la hipérbole en las famosas palabras de Calisto no reside por tanto en el literal Yo melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo, sino en el paso intelectual previo de haber convertido a Melibea en un dios en el que es posible creer y al que se puede adorar y amar. Sólo de esta manera la hipérbole sacrílega es real. De este modo, los momentos en los que la pasión amorosa reducen al amante a un ser sufriente semejante a un mártir o al propio Cristo, sólo pueden considerarse como hipérboles si hay un paso (implícito o explícito) en el que este sufrimiento se puede comparar con el de los personajes sagrados respecto a su Dios. Esto es, sólo si encontramos fórmulas del tipo “yo sufro por ti, mi amada, como un mártir [sufre por su Dios]” nos encontramos ante hipérboles. Citemos, a modo de ejemplo, los siguientes versos de un soneto de Santillana (nš 187 [en Lida de Malkiel]) :
Quando yo so delante aquella donna,
a cuyo mando me sojudgó Amor,
cuydo ser uno de los que en Tabor
vieron la gran claror que se razona.
En este caso, la reacción del autor ante la amada se compara a la de los Apóstoles ante la Transfiguración: hay por tanto una identificación en los dos planos.Hace falta por tanto, para poder hablar de hipérbole sacrílega, una correspondencia simple si la esfera de lo sacrílego es la de la mujer:
Amada ---------------es como------------------- Dios
Pero una correspondencia doble si el interés recae en el amante:
(paciente del sufrimiento): Amante ---------(es) como-------- Mártir,Cristo… y
(motivo del sufrimiento): Amada ----------(es) como----------------- Dios
La correspondencia simple no funciona en este último caso, y es imprescindible la mención (textual o no) de la amada-Dios (vd. p.ej. el testimonio más arriba de Santillana).Otra variante de la hipérbole sacrílega consiste no ya en comparar directamente a la mujer con la divinidad, sino en hacer que aquélla supere a ésta equiparando gracia y bondad divina a belleza humana. Veamos un ejemplo (Juan de Mena, 31, vv.21-30 [Pg. 133, Poesía de cancionero, ed. de Álvaro Alonso, Madrid, Cátedra, 2002]):
Beldades que con vos moran
vos fazen parecer tal,
que las damas todas lloran
e los hombres vos adoran
como cosa celestial.
Y los defuntos passados,
por muy santos qu’ellos fuessen,
en la gloria son penados,
descontentos, no pagados,
por morir sin que vos viessen.
Ahora, en efecto, se considera que incluso las almas del paraíso que disfrutan de Dios son desdichadas por no poder gozar de la terrenal visión de la belleza de la mujer. No sólo hermosura supera a gozo eterno, sino que incluso la amada (portadora de esa gracia profana) es superior a Dios (portador de la espiritual), ya que es preferible vivir en la tierra para gozar de la belleza que estar en el cielo y gozar de Dios. Esta idea se lleva al extremo en la estrofa siguiente (vv.41-45) implicando incluso en este sentimiento a personajes sacros, nunca sujetos a pasiones terrenales porque nunca habitaron en la tierra:
E los ángeles del cielo,
a quien Dios mesmo formó,
trocan lo blanco por duelo
porque no son en el suelo
a miraros como yo.
También es hipérbole sacrílega como consecuencia de esto último, que el poeta enamorado, ahora ya personalmente, considere a su dama como superior a Dios: [estó] sin Dios porqu’en vos adoro (Manrique, 86 [pg. 253, Poesía de cancionero…]); hoy mirand’os a porfía / tal passión passé por vos / que no escuché la de Dios, / con la ravia de la mía (Álvarez Gato, 96 [pg. 290, Poesía de cancionero…]). Resultado de esto es a su vez que el autor suprima rezos divinos por rezos al amor, movido por un nuevo dios: Cordero de Dios de Venus (Suero de Ribera, 56 [pg. 191, Poesía de cancionero…]), en el que al sintagma habitual “cordero de Dios” se añade una determinación profana que lo convierte no ya en el hijo de Dios, sino en el de Venus, es decir, Cupido, nueva divinidad a la que adorar.
Este transvase de términos que se nota en la literatura del siglo XV, nacido de una inversión y que evoluciona hasta la hipérbole sacrílega, continúa en el renacimiento aunque también se desarrolla hacia nuevas fórmulas. De este modo, cuando Garcilaso dice en su soneto V (Soneto “Escrito está en mi alma vuestro gesto”, Garcilaso de la Vega, Obras, ed. de T. Navarro Tomás, Madrid, Espasa-Calpe, 1970):
En esto estoy y estaré siempre puesto,
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
ha dado un paso más respecto a la terminología anterior de la hipérbole sacrílega, puesto que ese estar siempre puesto está referido a escribir (y por tanto a amar) a su dama (por tanto sentimiento profano), a pesar de que estos versos no tienen ningún rasgo que nos haga pensar que no se refieren al sentimiento religioso. Leyéndonos en esta clave vendrían a decir que el poeta está siempre puesto en amar a Dios, y que la grandeza de Aquél es tan mayor que el autor, que tiene que recurrir a la fe y considerarla como una certeza para creer lo que no entiende. Nada chirría en esta lectura, pero Garcilaso está hablando en realidad de amor terrenal aunque utiliza las ideas de infinidad, fe, y la oposición entendimiento (humano) – creencia (que remite automáticamente al sentimiento religioso). A diferencia de los intentos cancioneriles y de las palabras de Calisto, ahora ya queda menos clara la clave en la que hay que interpretar las composiciones. No se trata por tanto de términos embutidos en un contexto no adecuado, o de equiparaciones humano-divinas, sino de una indefinición del referente provocada por una convivencia de palabras pertenecientes a mundos opuestos pero que no se excluyen. Está claro que los demás versos del poema ayudan a entender de qué tipo de amor se está tratando. De hecho, el primer cuarteto del citado soneto de Garcilaso no deja ninguna duda de que se refiere a una dama (vos sola, v.3). Un problema mayor se establece cuando, en lugar de abrirse las composiciones con una referencia definida y luego indeterminar los planos, el poema comienza enseguida con unos versos que nos desconciertan, y tenemos que esperar para entender que es de nuevo de la amada de lo que se está hablando. Es el caso del soneto 20 de Cetina (Sonetos y madrigales completos, ed. de B. López Bueno, Madrid, Cátedra, 1981):
Entre osar y temen, entre esperanza
y un triste recelar desesperado,
entre gozo y dolor, entre un cuidado
y un cierto no sé qué de confianza,
entre aquel bien que un amador alcanza
mientras espera gozar lo deseado
y entre aquel mal que siente un desdichado
que teme de fortuna en la bonanza,
Ahora no sólo se retrasa hasta el verso 9 la aparición del protagonista del soneto (Vandalio), sino que sólo el verso 14 desentraña el significado último de la composición (hoy seré muerto / si Amarílida falta a su promesa). Es de nuevo un caso de amor cortés, enmarcado en esta ocasión en un ambiente bucólico. Y en cierto modo es un soneto conceptualmente “epigramático”: no es que guarde para el último verso la explicación de lo que se está diciendo, sino que se retrasan las claves de la interpretación correcta de la composición. A diferencia de los poemas epigramáticos propiamente dichos, en los que nada se entiende si no es a la luz del último (o últimos) verso(s), ahora el significado del texto está claro, pero no sabemos referido a qué plano. Volvamos a la composición para ejemplificarlo. Los dos cuartetos ofrecen las habituales oposiciones gozo(v.3) / dolor(v.3), bien(v.5) / mal(v.7), amar(v.5) / temer(v.8) presentes en la tradición cancioneril y también en el petrarquismo, pero ahora quedan en cierto modo desligadas de su función amorosa-cortés y dejan abierta la posibilidad a su interpretación religiosa (como se verá más adelante, esto es precisamente lo que hace Lope en el soneto seleccionado: amor, belleza, perder / gozar son ahora en clave religiosa). De hecho Cetina, como es habitual, plantea la contradicción amorosa como una dualidad cielo / infierno, pero prescinde del anclaje profano que liga las ideas y los términos utilizados a lo mundano. Lo epigramático señalado más arriba se convierte en la clave final de lectura de la composición. Los cuartetos dejan de ser una mera repetición de los tópicos existentes para pasar a tener un componente de novedad sacro-profana, una indefinición terminológico-conceptual. Es lo que el mismo autor denomina como un no sé qué del v.4. Cetina intuye esta fusión de los planos que ya se había señalado tímidamente en Garcilaso, y aunque supera a éste y retrasa lo más posible el momento de la explicación, no puede desligarse todavía completamente de la tradición y termina cediendo en los dos tercetos, a nuestro entender la parte, ésta sí, realmente menos interesante por lo habitual de su composición.Otro tipo de fusión es la que por el contrario se da en poemas religiosos que indeterminan el sujeto de la composición haciéndolo fluctuar entre lo divino y lo humano. Es lo que podríamos denominar misticismo profano, caso opuesto al anterior, aunque ambos se irán acercando progresivamente hasta confluir en un único modelo en el que poesía religiosa y de amor humano llegan a expresarse del mismo modo. El caso que nos ocupa ahora es el de Fray Luis cuando en su oda a Salinas (Pg. 114, Poesía lírica del Siglo de Oro, ed. de Elias L. Rivers, Madrid, Cátedra, 1981) dice:
[mi alma] transpasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es de todas la primera. (vv.16-20)
Aquí el alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente
en él ansí se anega
que ningún accidente
extraño y peregrino oye y siente. (vv.31-35)
Además del componente neoplatónico de ascenso a Dios por medio de la belleza hay una cierta vaguedad en estos versos que parece que no terminan del todo de ser fervientemente religiosos. Sin duda que el código y el motivo son los cristiano, pero la blandura y la evanescencia que desprenden remiten más bien a un estado de contemplación o sentimiento pasivo en el que el referente puede buscarse en la propia interioridad del poeta, espacio éste canónicamente reservado al sentimiento amoroso. Sin duda que también pude conjugarse esto con la vertiente más mística de la fe; aquí por el momento nos interesa señalar sólo la posibilidad de que en versos como estos haya una cierta indefinición conceptual. Un paso más en este sentido (también esta vertiente, como la profana, avanza hacia la fusión terminológica total) se da en El Cántico Espiritual, Canción II, de San Juan de la Cruz (Pg. 171, Poesía lírica del Siglo de Oro…):
1. […] Con ansias de amores inflamada
[…] salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada:
3. […] ni yo miraba cosa
[…] sino en la que en el corazón ardía.
5. […] ¡Oh noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!
7. El aire de la almena,
cuando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería,
y todos mis sentidos suspendía
8. Quedéme y olvidéme,
el rostro recliné sobre el amado,
cesó todo, y dejéme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.
Nos encontramos prácticamente en el mismo punto al que había llegado Cetina en su soneto visto más arriba: falta un paso para la fusión total entre los dos planos, aunque ahora, por el contrario, es el religioso el que puede interpretarse como de amor humano y no al revés como ocurría anteriormente. Las palabras ansia de amores (v.2), corazón ardiente (v.15), amado, amada (v.24,25), cabellos esparcidos (v.32), azucenas (v.40) remiten al imaginario del amor profano, como también la situación de la noche como momento propicio para el encuentro de los amantes. Sólo el epígrafe que nos revela que es el alma que se une a Dios lo que se oculta tras el “amado que se junta con la amada” nos da la clave de lectura correcta del poema, pero no hay nada más que nos haga pensar en esta hipótesis. O por lo menos nada que nos haga decantarnos más por la lectura divina que por la profana. Decimos que le falta un paso a esta composición para llegar a la fusión absoluta de los planos por la presencia del epígrafe que, por otra parte, al estar al comienzo, obliga la lectura en un sentido impidiendo todo efecto epigramático y de sorpresa. Por tanto, se puede notar que a mayor explicitud de la posible interpretación “equivocada”, mayor atención en dejar clara la correcta intención. Por eso San Juan se asegura que desde el comienzo todo quede bien advertido, aunque más tarde utilice unos modos bastante equívocos (Cetina pude permitirse un comienzo sin imposiciones porque no es tan abierta la interpretación de su soneto, en esa ocasión y por al contrario, a lo divino). En los dos casos se dejan los cabos bien atados: Cetina canta al amor no correspondido y San Juan al sentimiento místico de fusión con Dios, pero ambos han creado claves de lectura que pueden permitir una interpretación religiosa del primero y profana del segundo. Estos autores han utilizado diferentes medios para asegurar la opinión del lector, y no han podido prescindir todavía ni de los tercetos tan tradicionalmente explícitos en el caso de Cetina, ni del epígrafe inicial en el caso de San Juan. Este último, además, evita toda referencia prototípicamente profana tanto para el encuentro místico como para la descripción de los personajes. De hecho no sólo evita el término gozo, que bien hubiera podido usar como satisfacción por la contemplación divina, pero que sin embargo habría sido un argumento de peso para inclinar considerablemente la balanza hacia la interpretación profana, sino que deja a los protagonistas indeterminados y no acompaña de ningún adjetivo a cabellos (v.32), mano (v.33), cuello (v.34) y rostro (v.37). La tradición sin duda le hubiera hecho escribir “oro”, “marfil” y otros términos similares que son los que sin duda tendría en mente el autor (y que también tenían todos, poetas y lectores, desde hacía dos siglos), pero de nuevo esto hubiera sido innovadoramente rupturista y recordaría sin duda más a una composición amorosa que a un poema divino (a pesar del epígrafe probablemente sería “demasiado” condensar en cuarenta versos apenas ansias de amores, corazón ardiente, amado, amada, cabellos [de oro] esparcidos, [gozo], mano y cuellos [de marfil], azucenas referidos a una composición sacra). Y esto es interesante porque no sólo Lope en el soneto seleccionado hablará de cabeza, cabello, boca, cuello, mano, sino que los denominará de oro, como el cogollo de la palma, lirio y marfil. Y todo en un soneto absoluta y sentidamente religioso.Esta misma tendencia al misticismo profano se dará incluso en el siglo barroco en la más grande de las poetisas coloniales (Sor Juana Inés de la Cruz, romance “Traigo conmigo un cuidado” en Antología, ed. de Elías L. Rivers, Salamanca, Anaya, 1971):
Bien sabe que soy yo misma
verdugo de mis deseos,
pues muertos entre mis ansias,
tienen sepulcro en mi pecho.
Muero, ¿quién lo creerá?, a manos
de la cosa que más quiero,
y el motivo de matarme
es el amor que le tengo.
Así alimentado, triste,
la vida con el veneno,
la misma muerte que vivo
es la vida con que muero.
Pero valor, corazón:
porque en tan dulce tormento,
en medio de cualquier suerte,
no dejar de amar protesto. (vv. 61-76)
Sor Juana, como indica el epígrafe, “expresa los efectos del Amor Divino”, e incluso admite en la composición siguiente “Mientras la Gracia me excita” que Amo a Dios y siento en Dios (v.25). Sin embargo, de nuevo, la forma es bastante diferente y equívoca. Los versos citados remiten paradigmáticamente al amor profano, e incluso entroncan con toda la tradición cancioneril y de vasallaje de amor. Las formas “muero por quien más quiero”, “me mata el amor que siento”, “la muerte me es vida y la vida es muerte”, son las típicas expresiones de un sentir mundano, los oxímoron, políptoton y enrevesamientos cortesanos que reconducen al amor hacia una dama. Incluso en estos versos (como cierre, además), encontramos la paradoja del masoquismo cortés y el afianzamiento de seguir amando: en tan dulce tormento (…) no dejar de amar protesto. Así que esta fórmula religiosa a lo profano expresa maravillosamente ese acercamiento entre los dos planos que habrán de fusionarse en el barroco.Pero de momento este paso todavía no se ha dado: la inversión sacrílega ha dado paso a la hipérbole sacrílega, casos ambos de transvase terminológico, aunque ésta última implica además una nueva consideración conceptual, y de aquí se ha producido una evolución paralela entre la poesía profana y la amorosa hacia una indefinición conceptual que oculta el significante de los poemas, de modo que los amorosos pudieran ser religiosos y viceversa, aunque de un modo u otro se han intentado ofrecer las claves de la correcta lectura. Esta indefinición ha ido en aumento, reduciendo los recursos que permitían anclar el poema en el significado “real” (de comenzar en el texto con la referencia pretendida, a retrasarla a los últimos versos del poema, y hasta sacarla de la composición y hacerla epígrafe). El último paso de este proceso conceptual no es crear una poesía incomprensible y en la que fuera imposible entender su significado último, sino construir un poema en el que del mismo modo que los poetas cancioneriles y renacentistas cantaban al amor en términos religiosos, ahora se trataba del sentimiento cristiano pero hablando con tópicos profanos (oxímoron habituales, descripciones…). La finalidad de este proceso no es por tanto una indefinición conceptual en la que la solución queda velada, sino una fusión de los dos planos, el divino y el humano, en la que ambos mundos se dan la vuelta pero para seguir íntimamente ligados.
Este proceso que hemos señalado brevemente en estas páginas se podría resumir en este esquema:
LENGUAJE REFERENTE 1- INVERSIÓN SACRA
(p.ej.: fe, mártir, pasión...en el amor cortés)Sacro Profano 2- HIPÉRBOLE SACRÍLEGA
(p.ej.: [vos] Soys mi Dios; en Melibea creo)Sacro Profano a lo divino
(amada como Dios)3-MISTICISMO PROFANO
(p.ej.: S. Juan de la Cruz, Cántico Espiritual)Profano Sacro a lo profano
(Dios como amada)4- FUSIÓN SACRO-PROFANA
(p.ej.: Lope de Vega, Rimas Divinas, XLVI)Profano Sacro
Como puede observarse, los dos primeros momentos tienen en común la terminología sacra, aunque poco a poco el referente se distancia de la amada terrenal para, aunque para seguir siendo ella, confundirse con la divinidad. Esta ascensión e indefinición va paralela a un aumento de lo hiperbólico que pasa de lo mero textual a lo conceptual: la mujer es como Dios. El cambio de la terminología se da precisamente cuando la amada ha llegado a su punto culminante: en este momento en que se “convierte” en Dios, esto es, cuando los referentes se confunden, se abandona la expresión sacra y se adopta la profana. Elevada a la mujer, se rebaja a Dios, de manera que se produce siempre un desfase entre lo cantado y el modo de hacerlo, causa éste de la indefinición del referente que hemos señalado y que permite posibles lecturas profanas de lo religioso y viceversa. Punto culminante de este proceso es el cuarto momento propuesto, cuando con la más pura terminología profana se canta a lo divino fundiéndolo con la belleza de la amada, dando origen de este modo a unos de los momentos más bellos de la contradicción barroca, contrarreformista pero también profundamente apasionada, fervientemente religiosa y deudora de una tradición amorosa tanto en el fondo como en la forma.
II- LA FUSIÓN SACROPROFANA: COMPOSICIÓN XLVI DE LAS RIMAS DIVINAS DE LOPE DE VEGA
XLVI
No sabe qué es amor quien no te ama,
celestial hermosura, esposo bello;
tu cabeza es de oro, y tu cabello
como el cogollo que la palma enrama.
Tu boca como lirio que derrama
licor al alba; de marfil tu cuello;
tu mano el torno y en su palma el sello
que el alma por disfraz jacintos llama.
¡Ay Dios!, ¿en qué pensé cuando, dejando
tanta belleza y las mortales viendo,
perdí lo que pudiera estar gozando?
Mas si del tiempo que perdí me ofendo,
tal prisa me daré, que un hora amando
venza los años que pasé fingiendo.
Lope publica sus Rimas Sacras en 1614. Ha sufrido una serie de desgracias familiares, se ha ordenado sacerdote y sufre un conflicto interior.
Nos parece más adecuado que hablar en general de esta composición presentar un breve panorama de la literatura “a lo divino” en lo que hemos denominado “de la inversión sacra a la fusión sacroprofana”, para enmarcar el soneto que nos ocupa de Lope en la tradición de la hipérbole sacrílega de manera que se aprecie su novedad y los pasos que le llevaron a su composición XLVI. Este recorrido, muy breve, lo hemos ofrecido en el punto anterior, ahora nos interesa hacer alguna mención a composiciones particulares de las Rimas Sacras para ejemplificar ciertas características que luego encontraremos en nuestro soneto.Ya el soneto 1 es interesante. Se relacione directamente con Garcilaso que a su vez sigue a Petrarca. La diferencia que nos interesa señalar es que mientras la composición del autor del siglo XVI se mantiene en un tono amatorio, expresión del amor cortés (Soneto I “Cuando me paro a contemplar mi estado”, Op. cit.):
Yo acabaré, que me entregué sin arte
a quien sabrá perderme y acabarme
si quisiere, y aún sabrá querello;
que pues mi voluntad puede matarme,
la suya, que no es tanto de mi parte,
pudiendo, ¿Qué hará sino hacello?
Lope se decanta hacia lo divino, y sus tercetos son así:
Entré por laberinto tan extraño,
fiando al débil hilo de la vida
el tarde conocido desengaño;
mas de tu luz mi escuridad vencida,
el monstruo muerto de mi ciego engaño,
vuelve a la patria, la razón perdida.
Y es este tono de arrepentimiento lo que nos interesa señalar, porque esto mismo se dará en el soneto analizado, aunque en ese caso, como se verá, con una compleja construcción en torno a dos referentes humano y divino. Por el momento baste decir que en este poema primero, que suele tener la función de prólogo, Lope ya muestra una de las constantes en sus Rimas Sacras: esa idea de retorno a la divinidad rechazando los bienes (o bellezas) terrenales.Este mismo doble sentido: relación con Garcilaso pero vuelta a lo divino lo encontramos si comparamos la composición A UNA ROSA (XXXVII) de Lope con el famoso soneto En tanto que de rosa y d’ azucena (XXIII) de su antecesor. Ambos mencionan a la rosa y al paso del tiempo (no es momento aquí de analizar el estilo barroco de uno frente al más sencillo del otro), y lo que nos interesa de nuevo es que mientras que Garcilaso describe la belleza femenina y la exhorta a gozar de la juventud (coged de vuestra alegra primavera / el dulce fruto…), Lope ve en la rosa no a la mujer, sino la obra de Dios y la idea del paso del tiempo se presenta ahora como inevitable camino a la muerte (Así la verde edad se esparce al viento, / y así las esperanzas son aleves / que tienen en la tierra el fundamento…). Puede más lo religioso y lo pesimista que la ilusión, aunque breve, del carpe diem.
Por último, visto brevemente que Lope reconduce a lo divino lo que en otras ocasiones era habitual para la amatorio, consideremos que como consecuencia de esto se produce un desplazamiento del ser cantado: de la mujer a Dios. Cetina, pare elegir un autor del siglo anterior, dice en su soneto 43 :
Alma de alma mía, ardor más vivo,
extremo de beldad única y rara,
ejemplo de valor por quien tan cara
la vida me es, de que antes era esquivo.
Fuera de decir cómo el concepto altivo
¡oh mi musa crüel!, menos avara
viérades, si en el mundo se os mostrara
cuanto de vos dentro del alma escribo.
Mas, ¿qué puedo hacer si amor me inspira?:
cantar vuestro valor alto y divino
al son desta vulgar, rústica lira.
No saber más mis versos de un camino:
esto me dicta aquél que a amar me tira,
por pensada elección, no por destino
Aquí nos interesa señalar el tópico de que el poeta canta inspirado por la dama o por Cupido, por lo que es ella el destinatario y motor a la vez de la poesía. Se canta a ella y por ella. Esta idea, habitualísima en la tradición poética, continúa también entre los contemporáneos de Lope: por ejemplo Góngora, soneto 53 (Luis de Góngora, Sonetos completos, ed. de B. Ciplijauskaité, Madrid, Castalia, 1976.):
De pura honestidad templo sagrado
[…] ídolo bello, a quien humilde adoro:
oye piadoso al que por ti suspira,
tus himnos canta y tus virtudes reza.
Así que la mujer se considera habitualmente como inspiradora de la creación poética, o en todo caso es el amor profano lo que permite que el poeta se exprese. Pues bien, Lope en sus Rimas Sacras vuelve la situación del revés (XXIX):
Luz de mis ojos, yo juré que había
de celebrar una mortal belleza,
que de mi verde edad la fortaleza
como enlazada yedra consumía.
Si me ha pesado y si llorar querría
lo que canté, con inmortal tristeza
y si la que tenéis en la cabeza
corona agora de laurel es mía,
vos lo sabéis a quien está presente
el más oculto pensamiento humano
y que desde hoy con nuevo celo ardiente,
cantaré vuestro nombre soberano,
que a la hermosura vuestra eternamente
consagro pluma y voz, ingenio y mano.
Ahora es a Dios a quien consagra su actividad, es decir su vida. Es el en esto estoy y estaré siempre puesto de Garcilaso visto más arriba: el autor que vive para y movido por la poesía, escribe de aquello que le da vida. Y ahora Lope muestra ese abandono de lo terrenal para cantar a Dios. Es la dualidad señalada al comienzo, ese camino de arrepentimiento de lo mundano a lo divino y que en nuestro soneto adquiere una nueva significación. Es el tono de las Rimas Sacras frente a sus otras composiciones. Pero el soneto XLVI es mucho más: la fusión entre los dos planos. Veámoslo con detenimiento.
Lope comienza el soneto con una fórmula habitual en él (vd. por ejemplo el principio de otro de las composiciones que conforman este trabajo: Retira del balcón la gallardía / hermosa madre del rapaz Cupido [Soneto satírico-amoroso de nuestro trabajo]): esto es, verbo (en este caso no un imperativo, sino una sentencia: v.1) + vocativo (v.2). Dicho vocativo está duplicado, de manera que el verso 2 es bimembre: celestial hermosura, esposo bello. Es significativo este hecho de ralentización del desarrollo del poema porque los dos cuartetos enteros están compuestos por sintagmas no progresivos. Veámoslo con más detenimiento. Lope abre el soneto con una sentencia que ya contiene, en políptoton, las dos palabras claves de la composición, y que son el primer motivo que nos permite hablar en este caso de fusión sacroprofana: amor, ama. Desde el comienzo, por tanto, el tono del poema parece que se sitúa en lo profano, y el segundo verso viene a confirmar esta hipótesis y además, como hemos visto, por duplicado. Nada salvo la flexión del segundo vocativo causa extrañeza en este comienzo: de hecho el primero se construye sobre dos términos invariables (celestial y hermosura), y es sólo más tarde cuando la elección del sustantivo esposo arrastra inevitablemente la presencia del adjetivo concordante en masculino. A nuestro entender, sin embargo, no se diluye completamente la posibilidad carnal del amor que se está cantando por la presencia aquí de un receptor masculino, sino que forma y contenido se conjugan admirablemente, y al primer miembro del vocativo se corresponde la interpretación profana (aplicar el adjetivo celestial a una mujer es frecuentísimo, y más aún si se enmarca en la tendencia de la hipérbole sacrílega), y al segundo la divina (de ahí el masculino: Dios). Lope, consciente del juego en el que entra, complica la indefinición, puesto que no sólo el tono y el contenido del poema es ambiguo, sino que además presenta dos vocativos, uno referido a cada plano. Es evidente que no podía haber llegado tan lejos como para desdoblar a Dios entre hombre y mujer, por lo que utiliza el recurso del doble vocativo referido al mismo referente con las dos formas “neutro” y “masculino”: la indefinición está conseguida, y el mantenimiento de un solo objeto de canto también. Lope acentúa este juego conceptual situando ambos vocativos, como hemos visto, en el mismo verso, con un fuerte asíndeton; de este modo logra su doble objetivo: ofrece la posibilidad de lectura en la clave que el lector desee, pero implícitamente recuerda que se trata siempre de un único referente, ya que ambos sintagmas (en quiasmo o simetría respecto al eje del verso, además: adjetivo-sustantivo,sustantivo-adjetivo) están superpuestos e íntimamente ligados.Hemos dicho que a cada miembro del verso bimembre se corresponde un referente y por tanto un tipo de amor, pero en realidad todo es más complejo y constituye el motivo conceptual por el que aquí y sólo aquí podemos hablar de fusión sacroprofana, y no en ninguno de los ejemplos anteriores que carecían, si no quizás en la forma, sí desde luego de la labor intelectual de fondo de todo este artificio de correspondencia en oposición y unión de lo divino y lo humano. Veámoslo detenidamente: el primer vocativo, celestial hermosura, que hemos denominado “neutro” o “invariable”, es el que más fácilmente se relaciona con el amor profano, tanto por la hiperbolización de la amada hasta convertirla en divinidad, como por la presencia de la idea de hermosura, que, en este caso, parece ser enteramente física. Este primer vocativo se relaciona con el primer verso, ya sea por su colocación inmediatamente posterior a él, y que por tanto sigue esa fórmula tan habitual en Lope, ya sea porque, siendo “profano” entronca con los términos carnales que abrían la composición (amor, amar). Por el contrario, el segundo vocativo, el que más claramente se relaciona con Dios por la presencia de la forma masculina, es el que sirve de presentador a la descripción de Cristo a partir del verso 3. Así que hay una cuidada construcción del poema: del amor carnal se pasa a un vocativo profano; de éste por yuxtaposición a través de un verso bimembre y simétrico a un referente divino que permite la descripción de Dios. El proceso está perfectamente articulado. Pero hay que notar algo más, la verdadera fusión de los planos que tiene como punto clave precisamente esa ligazón entre los dos vocativos y que es, en nuestra opinión, el gran acierto de Lope. Nos referimos al hecho que anteriormente denominamos “referente único”: es Dios el que se desdobla entre lo masculino y lo indefinido, y precisamente por esto cada vocativo es sujeto también de las cualidades del otro. De este modo el referido a lo espiritual (el segundo) se relaciona también con la idea del amor (y esto permite hablar de sentimiento religioso profundo: amar a Dios), y el primero (el humano) participa también de la descripción física que encontramos a partir del verso 3 (que permite recuperar para la dama todos sus tópicos habituales). Por tanto cada plano puede funcionar autónomamente y también en el plano opuesto; los dos cuartetos pueden leerse enteramente como religiosos, como profanos o como ambas cosa sin renunciar nunca a los mismos términos. Y todo es posible porque el motivo que permitía separar dos planos (el doble vocativo) tiene un único referente. La fusión está completamente conseguida como punto culminante del proceso que venimos señalando desde el medievo.
También hay que señalar otro acierto de Lope en los versos 3-8. Anteriormente hemos mostrado que la tendencia de nuestra poesía a indefinir el objeto amado cedía finalmente a las exigencias temáticas y de un modo u otro se entendía cuándo se hablaba de la amada y cuándo de Dios. De este modo San Juan, en el ejemplo que suponía el paso inmediatamente anterior a la fusión total, no acompañaba con ningún término profano a las palabras prototípicamente de amor (cabello, amado, amada, corazón, azucena…) que sí presentaba en su poema, y evitaba también referencias claramente carnales. Lope ahora, sin embargo, lleva a cabo una descripción de Cristo que más parece la de una mujer. En realidad está describiendo a Dios como a una dama, cumpliendo el paso que le faltaba a San Juan. La razón de esto es de nuevo el doble referente: el autor busca términos que funcionen en los dos planos, y los encuentra algunos en la tradición, y otros los crea para este fin. Las partes del cuerpo son las que la poesía amatoria le ofrecía: cabeza (v.3), cabello (v.3), boca (v.5), cuello (v.6) , mano (v.7), colocadas además en este orden habitual de descenso. No hay ninguna parte que pueda relacionarse prototípicamente a Cristo, a diferencia de otras composiciones de sus Rimas Sacras en las que habla de pies (clavados, naturalmente: soneto 81, v.14: ¿cómo te digo que me esperes / si estás para esperar los pies clavados?; soneto 82, v.5-6: Seguí mil veces vuestro pie sagrado / fácil de asir, en una cruz asido; soneto 84, v.8: el hielo frío / secó las llagas de tus plantas puras), o del costado (por la herida: soneto 83, v.11: tiene tu Dios abierto el lado izquierdo). Para el soneto que nos ocupa Lope selecciona las partes del cuerpo más habituales a la hora de describir a la amada, y es muy significativo que entra todas las opciones de que disponía y que él mismo en otros casos utilizó, se decante en esta ocasión y además para un poema religioso, de estos elementos que automáticamente el lector asociaba a un imaginario petrarquista amoroso. Pero nuestro autor va más allá: acompaña de calificativos todos estos motivos y de este modo encontramos también oro (v.3), cogollo (v.4), palma (v.4), lirio (v.5), licor (v.6), marfil (v.6), jacintos (v.7), de modo que los versos 3-8 se convierten en un bello repertorio de imágenes referidas a la descripción física. Si en el caso de San Juan, era evidente que el autor transmutaba el alma y Dios en la amada y el amado, ahora la fusión se lleva a cabo porque ni la divinidad se compara a la mujer, ni ésta a aquélla. Tampoco se construye una metáfora que relacione imagen real con imagen espiritual, sino que se describe a Dios en toda su belleza física: realmente Cristo es sentido de este modo, modo por otra parte que coincide también con la hermosura femenina. Lope juega con esto: en un poema de arrepentimiento por la pasada vida de amores, describe a su Dios, a su nuevo amante, con los términos que tanto debió admirar y perseguir en sus devaneos anteriores. El pecador se ha redimido, pero canta a Cristo como a una nueva amada, de nuevo como tantas otras veces, pero ahora con otra intención. Y he aquí de nuevo la fusión absoluta: sin duda hay una loa espiritual, pero la forma es una composición amatoria. Ahora no hay artificios de ingenio que permitan indefinir los planos, sino una evidente creación de un ente nuevo, un Dios sin cruz y que no sufre, una figura hermosa y muy bella a la que hay que amar. Volveremos sobre esto más adelante, ahora veamos de nuevo esta descripción. Se ha señalado que algunas imágenes proceden de la tradición, como las archiconocidas de los cabellos-oro o del marfil-cuello; otras sin embargo son más novedosas, como la del lirio que derrama licor, y que es en nuestra opinión, y sin un estudio pormenorizado, escasa en el Renacimiento y mucho más habitual en el periodo Barroco (p.ej. Góngora, 70 : La dulce boca que a gustar convida / un humor entre perlas destilado, / y a no invidiar aquel licor sagrado / que a Júpiter ministra el garzón de Ida…). Esta imagen, además, que se basa en la metáfora lirio-boca y licor-beso (sentimiento amoroso), se relaciona automáticamente con la esfera de lo profano, y es en este sentido en la que la utiliza Góngora en el soneto señalado. De nuevo es un motivo de novedad en el caso de Lope: lirio como boca, sí, y licor que sale de él, pero en este caso referidos a Dios. Un tercer tipo de imagen es la que ni proviene de la tradición amorosa ni es una novedad barroca: se trata de la idea del cabello como cogollo de la palma. De todas las imágenes que aparecen , ésta es la única que de alguna manera puede relacionarse directamente con Cristo, tanto por la idea de pelo revuelto o rizado (sólo en el barroco es más frecuente que la amada tenga los cabellos rizados, y aún así es poco habitual: p. ej.: Quevedo, 53 [Francisco de Quevedo, Antología poética, ed. de E. Gutiérrez Díaz-Bernardo, Madrid, Castalia Didáctica, 1989.]: En crespa tempestad del oro undoso), como por la referencia a la palma, planta de connotaciones cristianas, y que además le permite más tarde volver a este término polisémico con la acepción de parte de la mano. Decimos que esta imagen es la única que puede causar extrañeza en una composición amorosa habitual. La fusión de los planos también funciona en este sentido: se entremezclan referencias de todo tipo (religiosas y humanas), porque es de ambas cosas de lo que se está hablando, en el sentido que el referente es doble, o mejor, un Dios que conjuga lo divino con lo carnal. Dejando a parte la referencia a la mano, las imágenes cabeza-oro, cabello-cogollo-palma, boca-lirio-licor y cuello-marfil pueden por tanto dividirse en tres categorías: la tradicional (cabeza-oro, cuello-marfil ), la más barroca (boca-lirio-licor) y la religiosa (cabello-cogollo-palma). Estilísticamente, hay de nuevo una cuidada colocación de estas cuatro imágenes, puesto que las dos simples son la primera y la cuarta, y en medio se insertan las imágenes triples (cabello-cogollo-palma y boca-lirio-marfil). Pero el equilibrio es aún más notable si nos damos cuenta de que las imágenes simples son además las tradicionales, mientras que las triples son más novedosas: Lope ha construido una descripción en la que conjuga lo habitual con lo poco frecuente, pero al hacer que aquello revista esto último (parece como si las imágenes 1 y 4 formasen una unidad que engloba las otras dos) no permite que la composición se diluya hacia la novedad completa. Presenta dos ideas más nuevas, es cierto, pero consigue que el peso del contenido recaiga en las tradicionales, y el lector al final parece que obtiene una idea más bien relacionada con la cabeza-oro que con el cabello-cogollo-marfil. Y esto lo consigue con este artificio de círculo que comienza y termina igual:
CABEZA-ORO cabello-cogollo-palma; boca-lirio-licor CUELLO-MARFIL
Se crean por tanto dos unidades, la interior tripartita, y la exterior bimembre, y ésta es la que ofrece la idea general. Es interesante señalar la intención que se esconde tras este artificio: Lope no quiere crear una composición novedosa. Pretende cantar de una manera nueva a Dios, sin duda, pero no inventa una terminología especial, sino que intenta sobre todo ser fiel a la tradición. Pero es a la tradición amatoria a lo que se aferra: otra vez la fusión, por tanto. Esta idea de la “ruptura sin ruptura” es la que lleva a cabo también en el soneto burlesco de nuestro trabajo: se burla de la dama utilizando, en lugar de nuevas fórmulas, todos los tópicos de que dispone. Tópicos amatorios, como en este caso. Y en el soneto que ahora nos ocupa, Lope conforma una doble pirueta: canta el sentimiento religioso de una manera nueva sin ser terminológicamente nada innovador y además canta este amor divino de modo que se confunda con el humano. Esto es de nuevo lo que venimos denominando fusión sacroprofana, desconocida en la tradición que comúnmente se ha denominado como de hipérbole sacrílega.Lope, hemos dicho, ancla su poema en lo tradicional, en lo carnal; pero a diferencia de lo que señalamos en la parte anterior, no hay en esta actitud ningún peso de la tradición que le impida dar rienda suelta a un nuevo lenguaje. Sencillamente Lope no quiere desligarse de la composición carnal, porque sólo si permanece fiel a los tópicos amatorios en un soneto religioso habrá conseguido la fusión y una poesía verdaderamente novedosa. La mejor manera de innovar, por tanto, era no cambiar nada de la forma en este caso.
Estilísticamente hay que notar la lentitud de estos versos descriptivos: asíndeton, yuxtaposiciones, incluso omisión del verbo ser. Son sintagmas no progresivos, en los que se acumulan las imágenes. Notemos además el esquema de las rimas, muy interesante porque sufre la misma inversión que en el contenido experimentan amor humano-amor divino. Las palabras en rima en los cuartetos son en –ama y en –ello. Pueden dividirse de este modo:
Rima en –ama (todas verbos):
........[Grupo A]: Verbos de acción humana: ama (v.1), llama(v.8)
........[Grupo B]: Acción no humana: enrama (v.4), derrama (v.5)Rima en –ello (ningún verbo):
........[Grupo C]: Sust. Partes del cuerpo: cabello (v.3), cuello (v.6)
........[Grupo D]: No partes del cuerpo: bello (v.2), sello (v.7)Así que cada tipo de rima contiene dos parejas de términos semánticamente cercanos. Siguiendo esta división en cuatro grupos, la rima en el primer cuarteto sería: A (ama), D (bello), C (cabello), B (enrama); con un término por cada grupo. Y este orden es exactamente el contrario en el segundo cuarteto: B (derrama), C (cuello), D (sello), A (llama). Así que la rima es simétrica respecto al cambio de cuarteto: A-D-C-B, B-C-D-A.
Si no fuera porque hemos comprobado el cuidado constructivo de Lope en este soneto (verso 2 bimembre que permite la relación con el primero y también con la descripción, imágenes dobles y tradicionales que encierran las tripes y novedosas…) podría pensarse que se trata de una coincidencia. En nuestra opinión esta simetría semántica de la rima es buscada, y el vuelco completo que experimenta un cuarteto respecto al otro en este sentido es un reflejo estilístico del vuelco conceptual que permite hablar de un Dios hermoso como una dama. La rima es la misma, pero diferente el orden y el significado; de igual manera que el referente de la composición es siempre el mismo pero doble a la vez. La contradicción que más bien es fusión y armonía tiene su reflejo tanto en la forma como en el contenido: todo perece alejarse pero en realidad está íntimamente unido, y los dos modos de expresión (el formal y el temático), lejos de negarse uno al otro, son dos formas de la misma realidad que es sólo en esta dualidad donde adquieren sentido. Se ha desplazado la rima hasta el contrario, es cierto, pero sigue siendo la misma rima. Del mismo modo lo humano y lo divino parecen excluirse, pero en realidad conforman un todo.
A partir del verso 9 es soneto cambia radicalmente su ritmo, y de una suave y bella descripción, lenta y llena de imágenes, se pasa a unos tercetos intimistas, más cargados de sentimiento, de exclamaciones y preguntas angustiadas.
Lope rompe la calma que había creado con la exclamación que abre el verso 9: ¡ay Dios!. Esta referencia directa a la divinidad parece que sirve de contrapeso a lo que anteriormente señalamos respecto al tono más bien profano que desprendían los cuartetos. Dios se convierte por tanto en una especie de interlocutor a lo largo de los tercetos. Lo había sido también en los ocho primeros versos, pero hemos visto que el autor consigue una fusión absoluta que hace que pueda leerse el comienzo del soneto también como dirigido a una dama. El salto entre los dos destinatarios no es brusco; en primer lugar, y como ya se ha dicho, porque el doble vocativo tiene un único referente, y todo puede leerse en una clave o en la otra sin ningún problema; y además porque Lope guarda como imagen final la que habíamos excluido del análisis anterior (v.7-8) y que sirve de puente hacia la mención directa de Dios (v.9). En efecto, el poeta, tras la descripción de cabeza, cabello, boca, cuello presenta la mano, pero ya no se trata de la descripción femenina: es la mano de una divinidad. Esto lo ratifica no sólo la idea de mano-torno, sino también por la palabra palma, que no tendría nada especial si no fuera porque ya había aparecido antes, por lo que ahora automáticamente remite a la idea del árbol religioso: la mano con la palma es en este caso la mano de Aquél que se relaciona con la palma (árbol), pero también el reverso de la extremidad creadora. Doble significación, por tanto. Esta idea de que en estos versos se habla de Dios está ratificada también por la presencia de la palabra alma, que aunque hemos visto que a lo largo del medievo se usó también en contextos profanos, ahora parece que tiene una significación únicamente religiosa. Lope consigue que estas dos palabras que se ha demostrado ajenas a la pasión amorosa (la mano-creadora y el alma-religiosa) no desentonen en los cuartetos en los que parece que lo carnal predomina, y pueden leerse también en este sentido. El artificio es el siguiente: ambos términos, para funcionar en clave espiritual, tienen que adquirir una segunda connotación (a mano debe sumarse creadora y a alma religiosa), pues bien, Lope no se la niega, pero la diluye, y convierte la “creación” en torno y sello y no acompaña de nada a alma. De este modo, en la lectura pasa desapercibida esta segunda connotación al no ser explícita, aunque permanece para el análisis atento. Es el mismo artificio de los primeros versos: libertad absoluta (aparente) de interpretación de las imágenes: religiosas, profanas o ambas cosas. Y es que hay claves para todos las lecturas. El otro artificio que se utiliza ahora para leer estos versos 7-8 en clave profana, no tan elaborado como el recién expuesto de la segunda connotación escondida, es simplemente el hecho de dejar para el final de la descripción de las partes del cuerpo la mano. Por un lado la tradición se lo ofrecía, pero además esto le servía maravillosamente porque el lector, acostumbrado a este orden y a estos tópicos, tras encontrarse lo esperable en seis versos, había de reparar menos en esta última imagen que inconscientemente supondría como las demás. Por lo que se refiere a alma, el lector “agotado” tras siete versos de aparente descripción femenina con la forma para él habitual, habría de leer esta palabra con el significado profano que se liga a toda la tradición de la hipérbole sacrílega.
Pues bien, esta última imagen es claramente religiosa, y como por una asociación de ideas en una especie de monólogo interior (en verso) el poeta nombra directamente a Dios. A partir de aquí podría pensarse que la lectura religiosa fuera la única, pero veremos cómo no se abandona por completo la interpretación profana. Lo que sí hay en el soneto es esta simetría invertida:
Cuartetos: interpretación superficialmente profana (pero claves religiosas)Tercetos: interpretación superficialmente religiosa (pero claves profanas)
De manera que el conjunto es un soneto sacroprofano en la forma y sacroprofano en las claves ocultas, que permite que todas las lecturas sean aceptables. Es de nuevo lo que hemos denominado como fusión.Volvamos al texto, y centrémonos en cómo Lope no niega completamente la lectura profana en estos últimos seis versos que parecerían religiosos. El primer paso lo tenía dado: mencionar a Dios; y de aquí podía haberse decantado hacia la religiosidad completa, construyendo un poema con dos partes, la primera profana y la segunda sacra, negando la anterior. Pero no ocurre esto. Más arriba habíamos hablado del “pecador arrepentido” que reza en las claves de sus pecados, y este es el camino que sigue Lope. En efecto pretende censurar su amatoria conducta anterior, pero, con un alarde de intuición genial, lleva a cabo esta censura sin renunciar a ninguno de los términos e imágenes que ahora tiene “prohibidas”. El pecador parece que, aunque cargado de buenas intenciones, no puede desligarse completamente de su pasión, y arrastra este sentir al dirigirse a Dios, tanto en la forma (descripción de Cristo: vv.1-8), como en el contenido verbal (vv. 8-14). Esta es la genialidad del soneto, y la razón primera que permite la fusión sacroprofana. Es por tanto la complicada psicología que se esconde tras este rezo arrepentido la que permite concibir la belleza de Dios como la de una mujer en todos los sentidos. Y esto se muestra enseguida tras la exclamación que abre los tercetos: la pregunta de los vv. 9-11 contiene dos palabras clave: tanta belleza y gozando. Desde el punto de vista de la significación, el poeta se pregunta retóricamente por qué siguió una vida de amores terrenales arriesgándose a perder la gracia divina. Es una idea religiosa completamente, pero es mucho más. De hecho, de nuevo, la idea general de esta pregunta se acerca más a lo profano que a lo divino. En primer lugar porque utiliza más términos para referirse a lo carnal (tanta belleza, bellezas mortales: v.10) que a lo divino (reducido además a un insignificante neutro, casi ni se quisiera nombrar: lo, v.11), y además por la presencia de la palabra en rima gozando, que por si fuera poco se relaciona fonéticamente con dejando (v.9), que remite al mundo del pecado. Así que la palabra gozo confiere una connotación indudablemente carnal (¿de qué otra cosa está hablando si no Quevedo en 44 ?: ¡Ay Floralba! Soñé que te…¿Dirélo? / Sí, pues que sueño fue: que te gozaba.). La oposición queda por tanto así: neutro lo referido a lo religioso frente a tanta belleza, bellezas mortales, gozar que conducen a lo profano. Parece claro que la idea general es más bien mundana. Pero vayamos más allá. En primer lugar señalemos que al rimar dejando-gozando se establece un vínculo entre lo dejado (en teoría la pasión terrenal) y el verbo clave, de manera que se acentúa la idea de gozar las bellezas mortales tantas en lugar de la divinidad (lo). Además, hay un implícito juego de bellezas: el pecador parece admitir que ahora prefiere la gracia divina que la hermosura terrenal, pero lo curioso es que no aparece por ninguna parte nada relacionado a la gracia celestial, y lo único que se nos dice de Dios (y muy pormenorizadamente) es su belleza física, que además es (prototípicamente y por la tradición) la de una mujer. De manera que es cierto que se prefiere a Dios sobre a las damas, pero a un Dios físicamente hermoso y del que se habla de gozar. Es muy interesante esto: se describe a un Dios atípico en el que no se celebra más que su belleza, luego casi se evita nombrarlo para dar más peso al recuerdo femenino y finalmente se presenta la palabra gozo. Y todo para hablar de arrepentimiento sincero y religioso. La fusión sacroprofana no se reduce sólo a la descripción de Cristo con los tópicos amatorios femeninos, sino que va más allá, arrastra a Lope y al sentido último de la composición, lo impregna todo, incluso el rezo de arrepentimiento, y llega a usurparle la preminencia de lo religioso. El arrepentido Lope canta a un Dios extraño en su forma y lo hace de un modo extraño también. El pecador está desgarrado entre dos pasiones, la humana y la divina, y aunque elige esta, arrastra consigo lo referente a la otra porque no puede desligarse completamente de ella, tan fuerte fue en él. Maravillosa psicología y maravilloso soneto sacroprofano.
Incluso el cierre del poema posee esta contradicción. El último terceto tampoco se decanta definitivamente por lo religioso: como en el verso 1 ahora también aparece la palabra amar (el soneto está perfectamente construido, dando una idea de unidad), en relación a Cristo: el poeta promete dedicarse a él. Pero este amar se relaciona automáticamente con gozar por el referente, por la cercanía semántica, por la rima (gozando-amando) y por algo que subyace y que impulsa la lectura: el ritmo. En efecto, los versos 11 (gozando) y 13 (amando) tienen acento en 2ª, 6ª, 8ª y 10ª:
per – DÍ – lo – que – pu – DIÉ – raes – TÁR – go – ZÁN – do
tal – PRÍ – sa – me – da - RÉ – queun – HÓ – ra – MÁN - do
Por lo que la relación entre ambos versos es más fuerte y la unión entre amar – gozar más evidente aún gracias a esta idéntica colocación de acentos rítmicos. A propósito de esta cuestión, notemos que sólo aparecen en todo el soneto un acento antirrítmico ( tu- ca – BÉ – ZAÉS, en el v.3, en sílabas 3 y 4) y dos extrarrítmicos (verso 2, sílaba 3: ce – les – TIÁL; y verso 14, sílaba 1: VÉN – za). De hecho, la composición posee una cadencia constante con acentos en 2ª (8 ocasiones), 4ª (en 8), 6ª (6), 8ª (10) y, naturalmente, siempre en décima. Señalemos que es interesante lo que ocurre en 8ª, porque las palabras que llevan aquí acento son además algunas de las palabras clave del poema: esposo (v.2), palma (v.4), marfil (v.6), palma (v.7), jacintos (v.8), mortales (v. 10), pasar (v.14). Por un lado son los tópicos ya señalados (marfil, jacintos), por otro permiten más fuertemente aún la relación que ya establecimos entre la palabra palma que aparece en cada ocasión con una acepción, y además retoman la idea de lo mundano (mortal, pasar) así como el referente único y luego desdoblado (esposo). Se crea por tanto una especie de eje argumental que por la identidad rítmica relaciona en interior de verso algunas palabras. No sólo la construcción del soneto es cuidadosa, sino que además, como señalamos desde el comienzo, todo se armoniza en una unidad gracias al amplio despliegue de artificios poéticos de que Lope disponía.Pero volvamos al texto, a la relación de amar amar gozar: otra vez se presenta la cuestión: se pretende amar y gozar de un Dios hermoso del que ninguna referencia espiritual se ensalza. Notemos al respecto todos los términos de la composición: hermoso, bello, cabeza, cabello, boca, cuello, mano, oro, cogollo, palma, lirio, licor, marfil, jacintos, y todos ellos referidos no a la dama sino a Dios: ¡se trata de un poema religioso! La cantidad, variedad y calidad de estas palabras, sin embargo, conducen inmediata e indudablemente al mundo del amor profano. Pero aún hay más; éstos son los verbos que contiene el soneto: saber, amar, ser, enramar, derramar, llamar, pensar, dejar, ver, perder, gozar, ofender, dar(se), vencer, pasar, fingir; esto es, ningún verbo protípicamente religioso o que se refiera directamente a la idea de la fe o de lo místico. Y por el contrario sí están las habituales oposiciones profanas vencer / perder, amar / ofender e incluso las clarísimas referencias directas de amar y gozar. Como se verá en la conclusión de este trabajo, absolutamente ningún término ni ningún verbo de este soneto en comparación con los de los demás analizados puede decantar la interpretación del que nos ocupa en un sentido diferente al de los demás. Antes al contrario, la composición que estamos examinando contiene más partes del cuerpo (cinco frente a tres: manos, ojos, uñas), más imágenes (siete frente a cinco y cinco: jazmín, narciso, rosa, sol, llama / sol, día, nácar, nieve, marfil) e incluso es la única que tiene los verbos amar y gozar (ni el soneto amoroso ni el satírico-amoroso las mencionan). Y sin embargo es en teoría el poema más alejado de la pasión terrenal y el de finalidad espiritual. Pero es en el que la autor ha llevado a cabo la fusión sacroprofana y el ejercicio poético, intelectual, y psicológico más profundo.
Todas estas referencias hacia el mundo carnal rebajan el poema hacia lo humano, pero el referente último y la intención es religiosa. El poema está partido entre dos realidades, del mismo modo que el autor-paciente está desgarrado entre dos tipos de amor. Lo humano y lo divino se entremezclan tanto en la forma como en la finalidad, dando origen a una compleja situación psicológica, muy barroca, en la que, como pretendíamos demostrar el comienzo de este trabajo, nada se excluye y los dos mundos opuestos se armonizan en un todo que denominamos fusión sacroprofana.
Este trabajo ha pretendido mostrar, en primer lugar, que la hipérbole sacrílega es quizás más compleja de lo que en ocasiones se considera. Hemos ofrecido un brevísimo recorrido por los diferentes momentos en los que pude dividirse, en nuestra opinión, la tradición de la cada vez más creciente indefinición de planos. La composición XLVI de Lope representa el punto culminante de este camino: el soneto absolutamente religioso destila amor profano por doquier. Hemos intentado señalar los artificios que le permiten al autor que nos ocupa que todos los términos que presenta su soneto puedan leerse en el plano religioso, en el profano o en los dos al mismo tiempo. Hemos visto el doble vocativo con el único referente, la cuidada construcción de los grupos de imágenes tradicionales, la sutil disolución de las referencias prototípicamente místicas pero que sin embargo continúan presentes y el modo con el que consigue decirlo todo sin que el lector se percate de que está llevando a cabo una lectura “guiada”. Incluso hemos señalado que la rima sufre la misma inversión que el contenido y la forma, pero para seguir siendo igual. En los tercetos se cambia el ritmo, y hemos estudiado cómo Lope consigue que la composición siga más cerca de lo profano que de lo divino a través de la rima, la terminología y el ritmo. Todo este análisis lo hemos acompañado de la interpretación psicológica del pecador arrepentido que subyace en la descripción de Dios como una mujer. Por último hemos comparado las referencias profanas de este soneto con las de los demás que configuran nuestro trabajo para demostrar que, analizando las palabras aisladamente, la composición XLVI es la más claramente mundana, cuando en realidad es la única religiosa. Hemos querido hacer ver que toda esta paradoja es expresión del conflicto entre dos amores, de la dualidad barroca y de la genialidad de Lope que consigue (aquí está la tesis de nuestra labor) la fusión sacroprofana absoluta.